刘锋杰、赵言领 | 是“幻象”还是“真象”—— 以罗钢教授论“隔与不隔”为中心的商榷

【摘要】罗钢认为王国维的“隔与不隔”概念没有传统诗学的依据，是采用了传统词语但并无传统诗学实质的“传统的幻象”。但实际上，从语文学与传统诗学的角度可以认识与揭示“隔与不隔”与传统的内在关联性，“隔与不隔”是属于中国的诗学创新。历来的王国维研究已形成了罗钢“以西释王”、唐圭璋“以中释王”与钱锺书“以原理释王”三种阐释策略，而后者最能表现中西文学的共通性。对三者的比较研究表明，要想深入揭示王国维诗学思想的实质，必须摆脱“后殖民理论”的桎梏，在自信且自由的理论心态中才能推进中国诗学的发展，并与西方诗学建立平等的交流关系。

【关键词】王国维；罗钢；隔与不隔；传统的幻象；后殖民理论

【作者】刘锋杰，苏州大学文学院教授（江苏苏州 215123）；赵言领，苏州大学文学院博士研究生（江苏苏州 215123）。

罗钢2015年出版《传统的幻象：跨文化语境中的王国维诗学》一书，实为王国维诗学研究的一件大事。再添上佛雏《王国维诗学研究》、叶嘉莹《王国维及其文学批评》、夏中义《世纪初的苦魂》、彭玉平《人间词话疏证》，可并称为1980年代以来王国维诗学研究的“五块金砖”，一块一块垒实了王国维诗学研究的基础。

但任何研究都会有得即有失，明于此即暗于彼。如果只在罗著设定的“影响研究”下评价它，这一成果似无可挑剔。可换个角度看，当“影响研究”笼罩在后殖民理论的阴影下，则会在对抗情绪中将合理的“为我所用”视为“他者化”的产物，从而抹杀文论创新。所以，我们结合罗著的“以西释王”阐释策略，同时提出“以中释王”与“以原理释王”两种阐释策略，并讨论这三种不同阐释策略将会呈现何种不同的研究结果，意在指出全盘性接受后殖民理论是不利于准确揭示王国维诗学精神的。

一、罗钢质疑“隔与不隔”的理由与依据

为什么要以“隔与不隔”作为讨论对象呢？原因有三：其一，罗钢认为它是“境界”说“核心中的核心”，讨论它触及王国维诗学的灵魂。其二，它引发的争论极多，理解其内涵与外延十分必要。其三，罗钢在研究王国维的系列概念时均采取了同样方法，即追溯它们与西方哲学与美学的关系，由此得出王国维诗学与中国传统相断裂的结论。如此一来，解剖罗钢的“隔与不隔”研究，就抓住了罗著的“牛鼻子”，可明白罗著的思想内核，并进而深入认识王国维诗学的精神特性。

罗钢是从整体上对王国维诗学进行“影响研究”的，“厘清其具体的思想来源”（第222页）是其阐释策略。罗钢认为，“境界”说的思想基础是西方的哲学与美学，论及“隔与不隔”时指出：“这则词话（指第四十则）正式发表时，有一处改动，‘语语都在目前，便是不隔’在原稿中为‘语语可以直观，便是不隔’。这一处改动说明，构成‘隔’与‘不隔’的界限的，就是叔本华的‘直观说’，所谓‘不隔’就是对‘直观’的一种翻译。”（第141页）罗钢从删稿的词语修改来发现问题，确实眼光犀利，引述叔本华的一段话予以证明，显得更具说服力。叔本华说：“只要我们一直依直观行事，那么一切都是清晰的、固定的，明确的。”又说：“所有真正有才能的心灵的著作都是由一种果断和明确的特征区分开来，这意味着它们是清晰的，没有丝毫的含混。”（第142页）于是，罗钢不无揶揄地认为王国维将“直观”翻译成“不隔”是相当传神的。

罗钢甚至也将“隔”落实为叔本华的“概念”一词，要使自己的论证更加精准。他指认王国维“所斥责的‘隔’与叔本华所谓‘概念’也有着千丝万缕的联系”。理由是王国维在主张“不隔”时反对用替代字、典故，与叔本华的另一段话直接对应。叔本华批评过一些作者对待前人作品“都以概念，也就是抽象地来理解，然后以狡猾的用心或公开或隐蔽地进行摹仿。他们和寄生植物一样，从别人的作品里汲取营养；又和水蛭一样，营养品是什么颜色，它们就是什么颜色。是啊，人们还可以进一步比方说，他们好比是些机器，机器固然能够把放进去的东西碾碎，拌匀，筛分出来”。罗钢作了这样的解读，认为照王国维的意思看，“诗歌里的用典和这里描绘的情形不是颇为相似吗？典故是从前人的文本中挑选出来的，它们被组织在新的文本中，但作为独立的意义单元，它们仍然可以从新的文本中被寻找和筛分出来。和概念一样，它们既是抽象的、间接的，又是因袭的、摹仿的，在王国维眼中，就成了文学中‘隔’或者说‘不能直观’的代表”（第72页）。

如果仅仅揭示“隔与不隔”的西方思想来源，这是“影响研究”的题中之义。但罗钢的意图不仅如此，他更想借“隔与不隔”等概念与西方思想的影响关系得出王国维诗学只是一种“传统的幻象”这个结论。为此，那些质疑“隔与不隔”的学者如唐圭璋、饶宗颐、夏承焘等人，都被他陆续请进了自己阵营，要在王国维的头上牢牢戴上“全盘西化”的帽子，粉碎人们从王国维身上寻找“古代文论现代转换”或“中西融合”方案的理论企图。

唐圭璋主要从“赋、比、兴”的角度解读“隔与不隔”，他说：“推王氏之意，则专赏赋体，而以白描为主；故举‘池塘生春草’、‘采菊东篱下’为不隔之例。主赋体白描，固是一法。然不能谓除此一法外，即无他法也。比兴亦是一法，用来言近旨远，有含蓄、有寄托，香草美人，致慨遥深，固不能斥为隔也。”接过这个词学大家的批评，罗钢当然有理由说王国维“疏远比兴，就意味着疏远中国诗歌最重要的艺术精神”了。（第330页）并认为王国维读不懂“比兴”，是因为他将“隔”与“不隔”等同于叔本华的“直观”与“概念”。叔本华贬斥“概念”而欣赏“直观”，所以王国维也同样贬斥“隔”而欣赏“不隔”，进入不了中国古典诗学的纵深之地，只能在“比兴”之外兜圈子。

饶宗颐也批评“隔与不隔”说：“王氏论词，标隔与不隔，以定词之优劣，屡讥白石之词有‘隔雾看花’之恨。又云：‘梅溪梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。’予谓‘美人如花隔云端’，不特未损其美，反益彰其美，故‘隔’不足为词之病。”又认为：“词者意内而言外，以隐胜，不以显胜。……吾故谓王氏之说，殊伤质直，有乖意内言外之旨……词之病，不在于隔而在于晦。”饶宗颐从“隐秀”出发，以“意内言外”为评词标准，不是在直接讨论“比兴”，却与唐圭璋的强调“比兴”同一意图，所以认为王国维所要求的“不隔”太显露了。罗钢同样肯定了饶宗颐是“站在中国传统诗学的立场”来批评王国维，暴露了王国维标举“不隔”“是为叔本华的直观认识论所决定的”，不是货真价实的传统诗学。（第142页）

王国维屡以姜白石作为评判对象，认为他“终隔一层”，夏承焘则予以专门研究，强调姜白石的情词多有本事，所以“在他人为余文，在白石为实感……怀人各篇，益以真情实感故生新刻至，愈淡愈浓”。罗钢亦抓住“愈淡愈浓”进行分析，认为是姜白石“托物言志”的抒情特点，使得更重直露之美的王国维产生隔膜，无法理解，“最终关闭了他按照中国传统的方式来理解‘比兴’的可能”（第160页）。

罗钢通过自己的立论，再借力唐圭璋等人，“由外至内”打了一场漂亮的学术攻坚战。“从外”：着力揭示“隔与不隔”不是原创，来自西方，横移过来，如风如雨，也许就流行一阵罢了；“至内”：着力揭示“隔与不隔”与传统无涉，任它怎么抢眼，也无法生根。罗钢由此认定以“境界”为特色的王国维诗学实是“以西方诗学观念为‘本’，而以中国古代诗学观念为‘末’”。如果从后殖民理论加以评价，已是对“中国固有的诗学传统加以压抑、驱逐和边缘化”，“恰恰是这种不平等的文化结构关系的历史写照”。（第161页）“王国维的‘境界说’乃是若干西方美学观念的一次横向移植，它并不是从中国古代词学的土壤里自然生长出来的，并不具备中国词学自身独特的问题意识。”（第232页）所以，是“传统的断裂”而非延续。

但我发现，罗钢在论证中遗漏了一些显见的中国材料，如钟嵘与钱锺书的观点。他们的名字虽然出现在罗著中，可罗钢却没有引用他们的观点中与王国维相近的东西，相反，在引用并解释他们的某些说法时，均不利于王国维。如此处理固有材料，不具有充分说服力。《人间词话》拥有那么多的中国读者，若其与中国传统毫无关系，那显然是十分滑稽的，所证明的不仅是王国维的诗学大脑被西方思想占领了，更是那么多的中国读者缺乏对于中国诗学的起码直感，在被西方思想支配的诗学著述里“认祖归宗”。这样的思想图景，任是如何巧妙的阐释，怕也无法绘制出来。王国维诗学能够活到今天，一开始是在现代文论界产生影响，继之在中国古代诗学研究领域里产生影响，这正说明转型期的诗学创新不是沿着直线的方式全面接续传统，而是沿着迂回的路线通过反抗传统来扩大传统。

二、“隔与不隔”的语文学与诗学渊源

提出“隔与不隔”是有中国诗学事实作为支撑的，只是“影响研究”在揭示它的外来因素时忽略了这一点。

罗钢在论述“重建阐释主体”时引进了伽达默尔的“前理解”，强调“视域融合”中包含了“历史视域”“现在视域”与“效果历史”。若这样的理论也同样用在王国维身上，极有可能变成是对王国维与中国传统诗学保持内在沟通的证明，这样也就无法断定王国维诗学只是传统的一个“幻象”了。可罗钢没有这样做，他在评价其他的跨文化交流现象时频频强调“前理解”的制约作用，却一次又一次地极其小心地避开王国维，好像这个理论一到王国维的身上就失效一样。比如在论及西方意象派对于中国古代诗歌的“误读”时，罗钢认为正是西方“对诗歌的‘图画性’的要求”这一“期待视野”的制约，导致他们读出的不是中国的诗学精神而是西方的自身传统，“费诺罗萨和庞德对中文和中国诗歌的‘图画性’的发现，毋宁说是对自身传统的一种确证，是借助中国诗歌这个他者对自我的诗歌理想的重申”。（第333页）若这一论证是成立的，依此而推，作为中国人的王国维难道不同样具有中国式“期待视野”？他接受叔本华难道不是“期待视野”的一种选择？这种选择不正证明了他的思想是对中国诗学传统的创造性传递？

又如将“前理解”与“效果历史”相结合，本义为避免“前理解”的天马行空，不落实处。但罗钢也只是强调了唐圭璋等人的论词获得了“效果历史”的支撑，而王国维的论词却没有获得“效果历史”的支撑。罗钢说：“唐圭璋等人的观点，也许只有寥寥数语，但由于它深植于中国古代阐释传统，得到这一传统的支持，因此是强大的。而王国维的观点，尽管借助西方美学的说词，使人耳目一新，但它和中国古代阐释传统是生疏和断裂的，无法得到这一传统的支持，其实是软弱的。”（第408页）这显然不够周全。就罗钢所引而言，伽达默尔本来就承认“对象”本身在“不同的时期历史地表现不同的侧面”，我们的研究所体现出来的“历史意识总是充满着各种各样能够被听到的过去的声音，只有在这些众多的声音中，过去才被表现出来”，才能实现“传统的传递”。这表明，传统不是以一种面目出现的，阐释传统时也不应只有一种声音；只有众声喧哗，才能带来传统的敞亮。所以，持平之论应当是既肯定唐圭璋等人阐释的可信性，也肯定王国维阐释的可信性，因为他们都能从中国传统中找到支持的证据。但是，为了否定王国维诗学的“中国特色”，罗钢策略性地使用了“使理解得以可能的生产性前见”来评唐圭璋等人，以证明他们的合法性；又使用了“阻断理解并导致误解的前见”来评王国维，以证明他的非法性。（第406页）

结果，在别人那里，“期待视野”证明自己具有民族文化身份，在王国维这里，却失去了这种证明的能力；在别人那里，“前理解”可以导向正确理解，在王国维这里，却导向了错误。同一种理论观点用在别人身上与用在王国维身上，竟然产生了截然相反的推论效果。

其实，就“隔与不隔”来看，哪怕王国维接受了西方影响，如何不同于元明以来的词学主流思想，如何在周济的“浑化”、陈廷焯的“沉郁”、况周颐的“重、大、拙”等主张之外另立“境界”说，如何在“比兴”传统之外另立“赋”的传统，都不能说明他的阐释导致了“传统的断裂”，只要他的主张能够在中国传统中寻找到相同的概念、相近的范畴、相应的词语，甚至只要用的是中国词语来翻译外来思想观念，都可证明王国维不过是在选择传统与创新传统，并非离开传统。这样看来，“隔与不隔”是属于中国的诗学创造之一种。

其一，“隔与不隔”的翻译。罗钢将“不隔”视为叔本华“直观”的中文翻译，并没有提供直接证据，只是根据删稿“语语可以直观，便是不隔”所做的推测。即使王国维不将这个“直观”删去，“直观”也不能视为“不隔”的翻译，因为在“语语可以直观，便是不隔”中，“直观”本为“不隔”的前提，而非“不隔”的等义词，只是强调在“直观”思维状态下才能出现“不隔”的具体描写。“直观”是关于审美思维的说明，“不隔”是讨论描写所达到的具体状态，二者有关联，却不是等义的。如同说桃树结出的果实是桃子，但不能说桃子等于桃树。一个明证就是，在讨论王国维诗学时就不能将所有出现的“直观”概念转译成“不隔”概念。更进一步看，王国维为什么会删掉“直观”呢？其意图既可以解读成是为了掩饰自己思想中的西学来源，想把“赝品”当作“真品”来推销；也可以解读成是为了清除自己思想中的西学来源，回归传统，使诗学逻辑更圆润。这是仁者见仁、智者见智的。我们是认可后者的。作为一个中国诗人与学者，当他来改定自己的诗学著作时，突出中国传统，原是生命的自然冲动。即使我们接受罗钢的结论，认定“不隔”就是“直观”的翻译，也可以继续追问：在这个词语的翻译中，是“不隔”出现在前呢？还是“直观”出现在前呢？显然是中文的“不隔”出现在前。这次翻译活动是以“不隔”为基础的，而非以“直观”为基础，是用“直观”来证明“不隔”，而非用“不隔”来证明“直观”。即是说，当一个中国诗人有了“不隔”的即使不算清晰的审美体验，巧遇西方“直观”概念以后豁然开朗，并认定“不隔”状态就是“直观”状态，这并不表明“不隔”来自西方，恰恰相反，正表明“不隔”是我们自己的，只是需要外来思想的激发而已。所以，我们认为，即使承认“不隔”就是“直观”的直译，也不意味着要去降低“不隔”的语义地位。正是“不隔”在中国传统中的独特语义，限制、减弱乃至消解了“直观”论所包含的唯心认识论的色彩，使其成为衡量作品中的景物与感情描写状态是否透明的词语。此例表明，若在讨论某个外来词语的中译时，只讨论与原义是否对等，不讨论它是如何受制于中学限定的，将会失去对于中译词语意义的深层把握。

其二，“隔与不隔”与“诗中有画”。罗钢十分突出地强调了西方美学中长久地存在着一种“眼睛的符号学取向”，说白了就是“对诗歌的‘图画性’的要求，早已植根于欧洲最古老的诗学传统”，体现出对于“意象并置”的高度喜好。罗钢又抓住这个“眼睛审美”的特性来评王国维，认为他推崇马致远《天净沙》（枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。）足以证明王国维对“意象并置”的“特殊敏感”，言下之意是说“隔与不隔”是西方“眼睛美学”的产物，与中国传统了无干系，“未必能够得到中国古代批评家的认同”。（第333页）

把重视诗歌的图画性仅仅作为西方美学的一个特点，并无充分理由。：“语言滑向艺术世界的过程，最根本的就是它被图像化的过程。”如果承认这一观点，语言艺术的图像化是一个共同规律，而非只是某个民族的特有规律，西方的语言艺术追求图像化，中国的语言艺术也同样追求图像化。要引出证据来证明中国也同样重视“诗歌的图画性”十分容易。如果说西方还存在莱辛的“诗画异质”论并形成了巨大影响，那么在中国，“诗中有画”说的一直绵延，则表明“眼睛审美”不仅是绘画的原则，也同样是诗歌创作的原则。在这个“诗中有画”的传统及审美氛围中形成“隔与不隔”说，并不意外。

“诗中有画”本是苏轼评价王维诗作的一句话，他说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗，或曰非也。好事者以补摩诘之遗。”“诗中有画”后来成为一种的评，几乎没有质疑者，其中所引王维诗句，也同样被大家作为“诗中有画”的典型例证所接受。

王维追求“诗中有画”，苏轼提出这个问题，肯定未受西方影响，可见在中国古人那里，“眼睛审美”早已确立。用眼睛去审美，本来就是中国的传统，何须要在西人的启发下才能做到呢。如果把“不隔”归入“眼睛审美”，这是对中国诗学传统的再发扬。这本来是件自然而然的事情。之所以造成阐释偏至，是因为阐释者已经先入为主，认定王国维诗学的一切基础都在西方，故无论王国维怎么说，只要能在西方那里找到片言只语，就要将其归入西方传统而不顾及中国传统了。

其三，“隔与不隔”与传统诗学。罗钢曾说，在中国诗学传统中没有“隔与不隔”这个范畴，以此证明它是来自西方的。这样立论有两重困难：第一，即使中国诗学中没有“隔与不隔”的范畴，由王国维来创造这个范畴也是可行的。如“境”这个范畴本来就没有，早期的儒道文论中未论及，要迟至唐代王昌龄提出“物境”“情境”“意境”时才初现，但随后的发展使得“境”成为传统诗学的基本范畴之一。可见创造性地提出一些命题、范畴是可以的。第二，除非能够证明中国人从来不曾用过“隔”词，否则，“隔”词就有可能从一般语文学的层面提升为专门的诗学概念。一切新创的诗学概念无不从语文学生成出来，虽然我们无法一一确定这一演化过程与节点，但二者的始发相关性是不可否认的。

查《辞源》可知，“隔”作动词用时有多层涵义，包括了“阻隔”“间隔”“不合”等基本义，在组词方面的“隔阂”“隔膜”义最接近“隔与不隔”。如在“隔阂”条下引述了《三国志》的几句话：“恩纪之违，甚于路人，隔阂之异，殊于胡越。”说明了隔阂之大。在“隔膜”条下引述了《朱子语类》：“若易传，则卒乍里面无提起处，盖其间义理阔多，伊川所自发，与经文又似隔一重皮膜，所以看者无个贯穿处。”又引章学诚：“余每叹文人见解不可与言著述，今观抱朴所言，则有道之士犹于此事且隔膜也。”这里所讲的“隔阂”与“隔膜”体现出来的思想征候，完全等同于王国维所例举的“隔”的美学征候。这说明，用“隔”来描述思想、行为与理解上的不相通透，是有传统的，将其运用在审美上，只是合理延伸而已。

若就直接源起看，“语语都在目前”来自梅尧臣的“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。而在这段话前，梅尧臣还有几句话，讲的就是用语问题：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。”可见一个诗人要想很好地表现事物，并非易事，所以梅尧臣向他们提出了“意新语工”的要求，强调诗人的率意之处，正是用心用力之处。王国维虽然取用的只是梅尧臣的前半段话，却不能离开梅尧臣的后半段话来加以理解，因为写景抒情，能够做到“语语都在目前”，必然同时是含义隽永。如王国维所举“采菊东篱下，悠然见南山”，可用“语语都在目前”评之，也可用“不尽之意见于言外”评之。欧阳修就什么叫“状难写之景，含不尽之意，何诗为然”询问了梅尧臣，梅尧臣的解释道出了理解王国维的应有思路。梅尧臣说：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”在梅尧臣看来，那些“语语都在目前”的诗句，看起来是简单的，天然无雕饰，实际上却造语工巧，有很深的含义在内，只是难于明言罢了。这表明以“赋”法写景之句，也可以是含义不尽的。所以，如果看到在举例时偏向写景之句就断定王国维否定这样的诗里有情感、有蕴藏，其实是错解了他，也错解了诗学传统。语语如在目前，也是意在言外的。

但这不是孤证，类同的亦多。如元好问有诗：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。图画临出秦川景，亲到长安有几人？”强调观察实景才能写出好诗。但“眼处心生”的状态若从写成的效果看，应是“语语都在目前”。注者所引注释也证明了这一点，一个是“景物兴会，无端凑泊，取之即是，自然入妙”；一个是“诸眼于色，已正当见；及彼同分，是名眼处”。“取之即是”与“已正当见”所产生的结果，当然是“语语都在目前”。元好问高度评价了《敕勒川》，王国维也引为“不隔”的例证。王国维曾引元好问论诗绝句，在《人间词话》手稿上有：“‘池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。’此遗山论诗绝句也。美成、白石（后删去“美成、白石”）梦窗、玉田辈当不乐闻此语。”此所谓“不乐闻此语”，是指创作上是“隔”的诗人是不喜欢主张“不隔”的元好问的。再如元代王绎论人物画时强调构思要做到“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”。其中的“闭目如在目前”一经画成，当然也是“画面如在目前”。这种对于形象真切鲜明的肯定，同样是诗境所追求。张节末曾通过禅宗各派所涉及的“眼”“见”“目前”尤其是“隔”与“不隔”等词语的检读，明白无误地表明“语语都在目前”与“隔与不隔”有可能本于禅宗的“直观”思想。虽然他将“目前”与“直观”相关联的说法近于罗钢，但二者取范不同，罗钢取范叔本华，张节末取范禅宗，就后者言，也同样证明了“隔与不隔”绝非无源之水，它与传统有关联，是吸收禅宗思想的一个创造。“如在目前”实乃中国诗学的一个用语。

若作为诗学范畴来说，“不隔”继承了钟嵘的“直寻”说。钱锺书曾论及这个问题，但罗钢忽略而未予引述。钟嵘说：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。’”钟嵘认为，撰写有关国家大事、歌功颂德的文章，也许需要引经据史，多多用典，但对于“吟咏情性”的诗歌创作来说，就没有必要借代与用典。钟嵘提出的“古今胜语皆由直寻”与王国维的“语语都在目前”相一致，因为“直寻”即是直书所见，要创造“不隔”的艺术效果。钟嵘在另一处评价谢灵运时用了“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”的评语，强调的也是同样意思，即“直书所见”可以达到完整地表现自己的思想情感、又能精准地把握事物的基本特征这两个目的，如此一来，呈现于人前的当然是一组生香活色的鲜明意象。王国维也像钟嵘那样赞扬谢灵运，把他视为“不隔”的代表，当然也认同谢诗“不隔”的原因是“寓目即书”。钟嵘感叹“自然英旨，罕值其人”。王国维又何尝不是？他们反对用典的风气，追求的当然是不用典、却能达到极高艺术水准的创作实践。在钟嵘那里，倡导“直寻”是对齐梁之后形式主义诗风的不满与矫正；在王国维这里，主张“不隔”又何尝不是对明清之际诗歌创作重蹈形式主义诗风的担忧与矫正？“直寻”说与“不隔”说，都承载了在特定历史关头变革诗风的重要职责。我们想说的是，即使承认在形成“隔与不隔”的过程中王国维受到西人思想的极大启发，那也无法斩断它与传统之间的血脉关联，只是这个“‘隔’与‘不隔’的分别是从前人所未道破的”，而王国维道破它罢了。

三、三种阐释策略

我们在上文提供的材料，并不难找到，但罗钢为什么避而不取呢？这与他的阐释意图有关，在形成了回避中国材料的阐释策略以后，压制“隔与不隔”与中国传统的本然联系，就成为不选之选。实际上，王国维研究已然形成了三种阐释策略，服务于三种阐释意图，也产生了三种阐释效果。一种是罗钢的“以西释王”，一种是唐圭璋等人的“以中释王”，一种是钱锺书的“以原理释王”。

“以西释王”是指从事比较文学的“影响研究”，通过跨文化的视野，揭示不同文本之间的影响关系。罗钢是非常合适的人选，他具有比较文学研究的深厚学养与经验，在研究王国维与西方思想之间关系时，细致深刻，多有发现，以致童庆炳会在《传统的幻象》序文中这样说：“一般研究者都有一种误解，认为王国维的《人间词话》是用文言写的，其主要研究对象是五代以来的词，又使用了中国古代诗论和美学中很多词语……所举诗词的例子也都是古代的佳作，因此就认定王国维的‘意境说’必然是在继承了中国古代诗论和美学的基础上而形成的新的理论建构。罗钢通过他的研究，破除了这些误解，揭开了词语现象的掩饰，看清楚了王国维诗学的思想实质。他用一系列的证据，证明了王国维的‘境界说’与中国古代诗论、美学无关，它借用叔本华的认识论美学和海甫定、谷鲁斯等人的心理学美学作为理论支点，看似是中国化的理论创新，实则是德国美学理论的一次横向移植。罗钢从寻找王国维‘境界说’立论的思想来源入手，从根本上说明了王国维‘境界说’的核心不过是叔本华认识美学的翻版而已。”（第2页）我们不同意这样的评价，但在出现了罗著以后，要想说清王国维的某个概念是中国的，确实不再那么理直气壮了，得更加小心谨慎。不过，我们认为有一个原则要坚持，那就是在阐释王国维所使用的中国概念时，可以挖掘而发现其中的西方思想的重要影响，这个概念既然是中国的，它的核心内涵当然是有中国特色的，不然我们就无法说清王国维为什么使用中国概念还不直接使用西方概念这个根本问题。如“境界”说，不论其间受到叔本华等人的多少影响，它也还是一个中国概念，不可能等同于西方的任何范畴。如罗钢将王国维弃用“语语都是直观”启用“语语都在目前”视为一次“理论掩饰”，在我们看来，这又何尝不是理论反思呢，即王国维意识到在这里不便使用“直观”或“直观”不能准确表达他的思想，他才弃用“直观”。如此一来，只表明他受到“直观”的影响，但最后还是超越了“直观”影响。

我们以为，“以西释王”本来是一种中性的阐释策略，可由于罗钢将其后殖民化，以为吸收了西方的理论，就压抑了本民族的主体性，使得阐释陷入了矛盾：用新的西方理论来反驳旧的西方理论在中国的传播与接受。在剖析王国维接受西方理论时，罗钢非常担心过去的西方理论吞噬了中国传统的主体性，所以质疑西方理论的普适性；可在自己从事研究时，却又处处采用新的西方理论来对付王国维，以后殖民理论、文化霸权理论、现代阐释学理论、学术神话理论证明王国维的理论不是原创。这种论证逻辑一旦确立起来，将会永远地置中西文论的交流于一种被动地位，使得只有中断交流，才能回归传统的主体性，这正是罗钢援引唐圭璋等人的根本原因。“以西释王”因在罗钢的阐释中负载了过多的后殖民理论色彩，难免变成将王国维打扮成一个理论上“真洋鬼子”的工具，减弱了揭示问题的恰当性。

“以中释王”是从中国传统诗学的角度阐释王国维，看其与传统之间的传承与变革关系。但由于传统是多面的，“以中释王”也会形成不同的路径，有的发掘王国维与传统的传承性，有的发掘王国维对传统的突破。如唐圭璋强调“描写景物，何能为词之能事”，以此质疑王国维的忽略抒情写意，可为一说。但同时也要看到，描写景物者并非就与抒情无关，这已如上述，何况王国维并不否定抒情写意。也可如罗钢所引吴乔语“画也，非诗也”，认为“诗中有画”没有什么重要性。但同时也要看到，王国维对于传统诗学某些观念的背离，是有意的，因为传统可以在继承中延续，也可以在背离中延续，没有前者往往会断线，没有后者往往无创新。其实，在贯彻“以中释王”时，如何发现并肯定王国维的创新倒是特别重要的。如就清代词坛而言，先形成的浙派以朱彝尊为代表，朱彝尊就说过：“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田，舂容大雅；风气之变，实由先生。”至常派出，始于张惠言，光大于周济，倡导比兴，主张“意内而言外”，反对无病呻吟。龙榆生评“浙派之构成，实奉姜夔为‘圭臬’，而直接南宋典雅派之系统者也”；评常派“学者竞崇‘比兴’，别开涂术，因得重放光明；此常州词派之所以盛极一时，而竞夺浙派之席也”。但很显然，这样的变革要求，不符合王国维的宏大愿望。中国诗文的传承，一直有个传统，即向最兴盛的时期学习，故有“文必秦汉”“诗必盛唐”之说。浙派与常派没有遵循这个规律，尤其是提倡“典雅”“比兴”，以南宋词学为师，甚至要滑向“诗教”，在王国维看来，已经无法起到革新作用，所以才一反明清两代词风，要上溯到北宋这个最为兴盛的时期来寻找革命力量。诚如所评：“夫自南宋以后，斯道之不振久矣！元、明及国初诸老，非无警句也。然不免乎局促者，气困于雕琢也。嘉道以后之词，非不谐美也。然无救于浅薄者，意竭于摹拟也。君之于词，于五代喜李后主、冯正中，于北宋喜永叔、子瞻、少游、美成，于南宋除稼轩、白石外，所嗜鲜矣。尤痛诋梦窗、玉田。谓梦窗砌字，玉田垒句。一雕琢，一敷衍。其病不同，而归于浅薄。六百年来词之不振，实自此始。”王国维所批评的“浅薄”“摹拟”“雕琢”“局促”等，与浙派与常派所看到的问题，大抵相近，但他的革新方案不同。原因在于，以诗的“比兴”来革新词作，也许就不符合词初始所带有的生命密码。以“典雅”来寻求词的突破，也许本身就不足以胜任这项重任。章太炎也有此类想法，说的是诗，但可与王国维说词相表里，其革新方案也是“向上”一路。他说：“元、明、清三代诗甚衰，一无足取。”“诗至清末，穷极矣。穷则变，变则通；我们在此若不向上努力，便要向下堕落。所谓向上努力就是直取汉、晋，所谓向下堕落就是近代的白话诗。”罗钢说王国维不懂“比兴”，是受了叔本华的影响。（第331页）其实，王国维要师承北宋，才造成了这种状况，因为北宋词处于初盛阶段，元气淋漓，不可凑泊，实为天籁之音。王国维所向往者是自然本色，所以不重“比兴”的辞隐旨深，也不重典雅的精工细刻与悠游不迫。只有从文学革命角度来理解王国维的选择传统，才能明白他的诗学意义。罗钢看到了“王国维对于浙、常二派的主流词学观念，有意识地采取了一种整体性的对抗姿态”，（第190页）却未予认同，原因正是没有从文学革命的角度来观察王国维。后来的事实证明，当王国维主张回到北宋，回到自然本色，实引起了“五四”文学革命的强烈呼应，后起的白话文学潮流中包含了王国维的诸多开拓之力。

“以原理释王”，是指从一般文学原理的角度阐释王国维。此种阐释策略是从某一概念的提出是否有利于解读一般文艺作品出发，并着力说明该概念在某一概念体系中的自身定义与相互关系，但不以探索其历史发生为终结点。罗钢故意不论的钱锺书就是此一方面的代表。

钱锺书是在何种意义上讨论“不隔”的呢？首先是从讨论翻译开始，但也将之视为“一切好文学的标准”来加以定位。他说：“王氏其他的理论如‘境界’说等都是艺术内容方面的问题，我们实在也不必顾到；只有‘不隔’才纯粹地属于艺术外表或技巧方面的。在翻译学里，‘不隔’的正面就是‘达’……作者把所感受的经验，所认识的价值，用语言文字，或其他的媒介物来传给读者。”这用于解释翻译是可以的，用于解释文学的表现技巧与效果也是可以的。所以，钱锺书又更加具体地指出：“按照‘不隔’说讲，假使作者的艺术能使读者对于这许多情感、境界或事物得到一个清晰的、正确的、不含糊的印象，像水中印月，不同雾里看花，那么，这个作者的艺术已能满足‘不隔’的条件：王氏所谓‘语语都在目前，便是不隔’，所以，王氏反对用空泛的词藻，因为空泛的词藻是用来障隔与遮掩的，仿佛亚当与夏娃的树叶，又像照相馆中的衣服，是人人可穿的，没有特殊的个性，没有显明的轮廓（contour）。”钱锺书认同“不隔”的要求，认为“不隔”可真切地而非模糊地、正确地而非歪曲地表现对象，并使读者获得“清楚不含混的印象”。钱锺书借“树叶”与“衣服”之比，还揭示了“不隔”的一个深层特点即尊重事物的个性而非抹杀个性，可见“不隔”虽然是表现好坏的问题，从根子上说，也是能否尊重事物个性即事物生命特点的问题，只有尊重与表现了事物的生命特点，才能达到“不隔”状态。当然，钱锺书不赞同“不隔”就是反对用典，认为若这样，会窄化“不隔”的理论意义，指出：“我们该注意的是：词头、套语或故典，无论它们本身是如何陈腐丑恶，在原则上是无可非议的；因为它们的性质跟一切譬喻和象征相同，都是根据着类比推理（analogy）来的，尤其是故典，所谓‘古事比’。假使我们从原则上反对用代词，推而广之，我们须把大半的文学作品，不，甚至把有人认为全部的文学作品一笔勾销了。”这与唐圭璋等人的理解有区别。“以中释王”的唐圭璋等人是从二元对立的角度来看“不隔”的，一旦“不隔”不能概括另一种艺术经验与效果（即比兴），就加以否定。“以原理释王”的钱锺书是从一般与特殊的角度来看“不隔”的，就一般原理而言，“不隔”所欲表现的是艺术的状态与效果，至于是用什么样的表现技巧来实现之，则没有什么特别的规定与限制。所以用典或不用典，都要以能否给人“清晰不含混的印象”这个效果为判断标准。“用典”不能达到，就要反对“用典”；“用典”能够达到，也无完全反对之必要。证之以王国维，他又何尝不是如此。尽管他多处举了“用典”作反面的例子，可同样擅长“用典”的辛弃疾却受到他的推崇，表明他并非绝对派。他的词作也是用典的，不过用得“不隔”而已，得到了胡适这个反对用典的文学革命家的赞扬。胡适曾引王国维咏史诗中“虎狼在堂屋，徙戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”认为全诗专论晋代历史，涉及司马氏、曹操、荀彧、贾充、石崇、季伦、祖逖、戴渊、桓元子、王夷甫等人，用典不少，可因为用得贴切自然，没有模糊史事的流畅呈现，获得胡适高评：“此亦可谓使事之工者矣”。可见，用典与否，取决于是加强还是削弱诗作的艺术水平。最得王国维“不隔”精义的应是胡适与钱锺书。

钱锺书也不同意朱光潜从“隐与显”角度来对应“隔与不隔”。朱光潜认为，“情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象便感到情趣，便是不隔。”但如果“拉来硬凑成典故，‘谢家池上，江淹浦上’意象既不明了，情趣又不真切，所以‘隔’”。可接下来他又说：“深情都必缠绵委婉，显易流于露，露则浅而易尽。”开始用诗的“隐与显”来检测“隔与不隔”，认为“‘显’与‘隐’的功用不同，我们不能要一切诗都‘显’。说赅括一点，写景的诗要‘显’，言情的诗要‘隐’。”所以又认为“王先生的话太偏重‘显’了”。朱光潜摇摆于“以中释王”与“以原理释王”之间，当其强调真切的情趣要获得明了的意象来表达时，他接近于钱锺书，因为这讲的是文艺创作的一个基本原理；当其从“隐”与“显”角度来评“隔与不隔”时，他实开唐圭璋等人从“比兴”评“隔与不隔”之先河，转向了艺术风格问题，这不属于创作的表现原理。朱光潜将二者混淆了。

实际的情况是“显”（赋）的艺术风格的创作应当要求“不隔”，“隐”（比兴）的艺术风格的创作也应当要求“不隔”。“不隔”是所有艺术都应有的一种敞亮状态，钱锺书正如此论述“隔与不隔”：“有人说‘不隔’说只能解释显的、一望而知的文艺，不能解释隐的，钩深致远的文艺，这便是误会了‘不隔’。‘不隔’不是一桩事物，不是一个境界，是一种状态（state），一种透明洞澈的状态——‘纯洁的空明’，譬之于光天化日；在这种状态之中，作者写的事物和境界得以无遮隐地暴露在读者的眼前。作者的艺术的高下，全看他有无本领来拨云雾而见青天，造就这个状态。所以，‘不隔’并不是把深沉的事物写到浅显易解；原来浅显的写来依然浅显，原来深沉的写到让读者看出它的深沉，甚至于原来糊涂的也能写得让读者看清楚它的糊涂……所以，隐和显的分别跟‘不隔’没有关系。比喻、暗示、象征，甚而至于典故，都不妨用，只要有必须这种转弯方法来写到‘不隔’的事物。”

钱锺书为什么没有结合词史来讨论“隔与不隔”呢？这与他强调中西文学的共通性有关，反映在文学观上就是“打通”中西，寻求原理。他说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”又说：“我们讲西洋，讲近代，也不知不觉中会远及中国，上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连，交互映发。”后来又说：“弟之方法并非‘比较文学’……而是求‘打通’。以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通……皆‘打通’而拈出新意。”依此，他所寻找的不是“不隔”与自身传统的是否吻合，而是寻找“不隔”作为一种原理，它是各种交集的产物，由此再引申出它的基本涵义。中国的材料，他引的；西方的材料，他也引的；翻译上的材料，他引的；文学上的材料，他也引的。他没有矮西人一等的感觉。即使黑格尔认为中文不利于思辨，钱锺书也强调不必多怪，担心的倒是形成片面的抵抗心态，“使东西海之名理同者如南北海之马牛风”，造成不能“打通”的可惜。钱锺书体现了一种理论自信，没有文化恐惧。他在论及中国文学史时十分注意自身的特殊性，可在文论上却不进行非此即彼的对立架构，从而使其能够从原理角度去细心体会某一概念是否揭示了某一创作现象，而不以概念的“出身”来论优劣对错。刘若愚后来主张超越具体作家作品的比较而进行文艺思想的比较，期望“揭示出某些批评观念是具有世界性的，某些观念限于某些文化传统，某些观念只属于特定的文化传统”。与此同理，也表明深入原理层面的比较，远胜过具体文学现象层面的比较。，而语境论的比较易滑向“知识的地方性”。我们不否认从事后者研究的必要性，但指向前者才是一种更大的怀抱。实际上，自外于世界，无论你的理论多么宏富，都将只是地方性的知识而无法作用于更广大领域，那是自我设限。

笛卡儿曾说：如不与其他事物相遇，决计无任何事物改变。相遇已成为改变世界的机遇。相遇也成为改变中国文化的机遇。王国维的《人间词话》正是相遇的产物，同时包含了中国智慧与西方智慧。

【刘锋杰、赵言领：《是“幻象”还是“真象”—— 以罗钢教授论“隔与不隔”为中心的商榷》，《学术月刊》2016年第6期。为适应微信风格，删除了注释，请见谅。阅读带注释的原文，请点击左下角“阅读原文”。关注本刊微信公众号，请点击上方蓝色的“学术月刊”，或扫描文末的二维码。】